剪刀手爱德华(二)镜式文本分析

剪刀手爱德华(二)镜式文本分析
2012年01月01日
　　       法国电影艺术家阿斯特吕克有个著名论断：“摄影机等于自来水笔”。这个论断蕴含了三层意思：第一，电影可以准确表达观念，乃至抽象的思想，“思想可以被直接写在胶片上”，完全可以达到文字书写的精细化效果，即电影的言说具有艺术表现力的无限性；第二是电影将透过视觉形象、画面感等具体表象，完全可以进入更加幽微精妙的艺术境界，即电影的言说具有文化内涵的纵深感；第三，既然作为一种言说方式，像语言的能指与所指的深层结构关系那样，景象、物象与影像、意象之间的关系，也就构成了电影符号中能指与所指之间的独特的多元关系，即电影的言说具有意义阐释的多重空间。更多学者不愿将电影言说方式等同于普通语言，而宁可承认其影像语言的特质。爱浦斯坦将电影言说的意义表述为制作者的“物镜观念”和接受者的“眼睛观念”相互交织所生成的“象外之旨”、“弦外之音”。那种在视觉形象和画面背后的东西，尤其令人着迷，那种超越于我们理性思维之外的无形的、神秘的、奇妙的艺术构思，或许便是电影符号所指滑移和不确定性的根源，从而构成了电影艺术情韵的思维起点。《剪刀手爱德华》作为一个“镜式文本”，其影像之外的玄远意味，尤其值得去追寻、捕捉、玩味、沉思。
　　镜子，在电影中具有变换叙述视角、构建影像多维空间、深化心理体验等艺术功能，因此，论及电影艺术，镜子是一个绕不过去的理论命题和实践链环。《剪刀手爱德华》直接运用镜子共有三处：
　　一、反光镜中的城堡。反光镜作为一面镜子，比普通镜子更具意味。雅芳推销员佩格在直面营销对象时，视野所及，只有低矮的平面化模式化的房屋及其鲜艳的色块，以及人际间世俗化平庸化的利益算计，当她在现实世界里受挫之后，才从利益中摆脱出来，发现另一片天空。概言之，正面所视是“社区的世界”，只有在反光镜中才能发现“山上的世界”，一座灰暗的高耸的古城堡。前苏联的电影大师塔可夫斯基在《雕刻时光》中认为“倘若色彩成为镜头中的主要戏剧元素，则意味着导演和摄影师运用了绘画手段来影响观众”。社区的鲜艳与城堡的灰暗，这两种色调，拉出了两幅截然不同的画面：现实的敞亮的大众的世界，和梦幻的隐秘的私人的空间。匈牙利的巴拉兹曾概括电影言说方式的特质，即可以对完整的场景进行分割以改变观众与影像的距离。城堡原来就在社区的边缘，虽然是被社区中心放逐了的世外居所，但从空间结构而言毕竟与社区属于同一个生存群落和物理空间，如同社区本身设置的教堂一样。而电影借助了“反光镜”这一艺术方式，巧妙地将城堡与社区分割成两个世界，并给观众留下了遥遥的天上人间的距离感。不过，也正是反光镜的作用，原本老死不相往来的两个世界又被“镜子”连接在一起，产生了沟通的契机。
　　二、镜像爱德华。结构主义精神分析学家拉康在《文集》中说，儿童通过照镜子来想象自我的存在，这类似于弗洛伊德的自恋。在镜像阶段这一“特定的前成熟期”，儿童的自我是不足的，是没有完成的，但他在镜子前预期自己成为一个成人、自我、主体。为了成为自我，他需要一个结构，来统一自己和镜像的关系。而这一结构对于机器人“剪刀手”来说是生硬的、异己的，因为他无法调适现实中的机器人自我与镜像中的人的自我的关系。德普的表演极其精彩，他的脸部表情准确传递了主人公复杂微妙的心境。爱浦斯坦在《电影，你好！》中对“上镜头”作了明确的界定：上镜头的不仅是明星演员那张充满魅力的面孔，而应该是那张表现情感的面孔。镜子中的爱德华，是羞怯的、拘谨的、迷惘的，同时又多少夹杂着兴奋的、欢愉的、冲动的成分，因为经历过镜像之后的爱德华，要求成为完人、真人的欲望特别强烈，其中不乏目睹嘉莉照片之后的青春萌动的因素。镜子，正是镜子，使爱德华发现自己作为人形的完足和作为手的未完成，使爱德华开启了一条融入人世、成为凡人的艰辛努力之路，他参加聚会，答应与医生接触，就是为了改变机器人的身份。用电影语言学的术语分析，爱德华的叙事共有两大组合段，一是艺术句段，二是爱情句段。在艺术句段里，主要采取平行组合段：修剪园艺-修剪狗毛-修剪头发。叙事频率较快，将爱德华剪刀手的艺术造诣推向登峰造极的境界，也隐喻着爱德华心理预期“机器人-人”的身份转变的欲望加剧。在爱情句段里，采取直线叙事组合段，用长镜头拍摄爱德华目睹嘉莉和男友亲热而生气的一系列自毁园艺场景，叙事频率也较快，将爱德华情感的压抑和自虐充分展示出来，赋予爱德华以人的性情。在这两大句段中，分别用蒙太奇手法链接到古城堡中的场景，一是旋转开启罐头盖，链接到城堡中发明家的旋转机器，发明家赠给爱德华一颗“人心”；二是爱德华张开剪刀手无法拥抱嘉莉，链接到发明家捧着一双精致的手，准备作为圣诞节礼物赠给爱德华，可惜由于发明家的猝死而使爱德华与“人手”无缘。这里的叙事节奏较慢，两个蒙太奇的叠加，构成了具备“人心”（人的性情）而缺失“人手”（沟通能力）的意蕴，使镜头充满了感伤、温婉、凄美的情调。发明家的猝死，隐喻着爱德华人格成长中的父亲缺席，也寓言着代表社会秩序的凡人生活，成为爱德华永久性的缺失。新德国电影的实践者法斯宾德认为镜像世界意味着精神向度的退行状态，以回到过去为范本，这颇类似于我国老子关于复归婴儿、返璞归真的精神导引。尽管爱德华的镜像世界（想象界）无限美好，但遭遇世俗社会秩序（象征界）之后被击得粉碎，只好退回到幽暗的孤独的自我封闭的古城堡（实在界）中。而无论如何，爱德华都在雕刻着心上人，坚持追求着心中纯美的爱情。
　　三、镜像嘉莉。嘉莉回家的第一件事，就是托着下巴照镜子，表明嘉莉对恋爱中的自我形象特别关注。法国电影学家克里斯丁??麦茨在《电影：语言或是语言活动》一书中指出，电影有两类意指，一是直接意指，人物、景象、声音……二是含蓄意指，画面构图、景别、摄影机的运动、光线变化形成的格调、镜头的排列组合……镜像嘉莉的直接意指是美丽、青春、性感（用其父亲的话说就是荷尔蒙使其身体膨胀），躲在床上的爱德华之所以浑身发抖，既是由于怕被发现而心理紧张，又是由于心情激动而战栗。而它的含蓄意指通过三个维度来体现：一是光线的明暗，嘉莉在灯光下照镜和爱德华在幽暗中紧张，一明一暗，预示着世俗生活世界与个人情感世界的鸿沟与距离，爱情之美，成为爱德华可望不可即的理想之境；二是画面的构图，嘉莉占据主画面，爱德华处于画面一角，嘉莉暖色调，爱德华冷色调，显示了两人个性上的差异性：阳光和阴郁，当然，这不妨碍两人在人性上的默契；三是镜头的排列组合，第一组镜头，嘉莉在男友占美的怂恿下，对偷钱买车事件点头认同，第二组镜头，爱德华被报警系统关闭在屋内的无助表情，嘉莉在男友车内挣扎着要返回的坚毅神情，这样的镜头序列，蕴含着嘉莉对物质（小车）的追求到对美好人性的发现的心路历程。此外，还有冰雕作为一面虚化的镜子：晶莹剔透的冰雕，纷纷扬扬的雪花，都是社区未曾经历的事实，而电影却“发明它”（克里斯丁??麦茨语），这更为电影的爱情叙事增添了如真似幻的浪漫梦境。在冰雕前，可以映现出两人纯美的理想的爱情镜像。按一般的情感逻辑推论，嘉莉青春美丽，又正在另一场热恋中，不可能爱上外表古怪且略呈自卑感的剪刀手爱德华。即使爱德华含情脉脉，以及在电视里泄露了内心的真情，也只能满足少女的虚荣心，不足以滋生爱情。她对爱德华的态度，一开始仅仅是出于礼节的需要善待家中怪客，并没有“看上”这位剪刀手。爱情的不对等，导致被爱者不在情境中，而爱者独自吞咽孤寂和痛苦，同时也凸显出唯有真爱者不因孤寂和痛苦而放弃心中所爱，将“排遣不开的柔情”（罗兰??巴特《恋人絮语》）提升为超越利害得失乃至生命的痴情，表现出可以为爱情奉献一切的忘我无我的姿态。这种诚挚的深沉的单纯的爱，渐渐唤醒被俗世爱情掩盖着的女性的善性和柔情，也就不足为奇了。两股柔情终将趋近，在纷纷扬扬的冰花中碰撞与交融。晶莹剔透的冰花，代表着艺术、浪漫，也意味着质朴、纯净。在冰花的闪光中，嘉莉穿越了年少轻狂的浮华爱情，谛悟了爱的幽密，从而经历了前所未有的纯美的浪漫。在影片结尾，嘉莉说，我只愿意他记得我当年的模样。我们结合前面嘉莉照镜子对美丽青春形象的关注可知，在嘉莉的镜像世界里，爱情，美丽，浪漫，是三位一体的。也许，嘉莉宁愿梦在晶莹的镜像世界中不再回来，你看她眺望窗外，那飘逸的雪花，那自由的灵魂……